流系列與Bamboo-H的想法

文 / 徐華均 2024年8月 台北

應<閾值>策展人周小淨之邀，在展覽持續巡迴的當下，對本次展出的想法做陳述，很開心有這個機會可以用文字留下紀錄，畢竟如果世界毀滅，文字恐怕是少數能繼續讀取的載體之一。

2021年，我正在陽明交大建築研究所做碩士論文研究，研究主題是數位化傳統竹編織，使其成為現代設計師的更容易親近的設計選項。現代建築教育缺乏對地方工藝與材料的認識，技藝本身的圖文紀錄也相當稀少，使我不得不透過實地向工藝師傅學習的方式，進行相對完整的理解，故研究工作不僅有數位設計的程式撰寫、建模、驗證，更包含了一段意外的學習。

竹編具有自己的內在機制，其中包含材料與構造的特性與規則，學習並遵循這樣的機制能夠成就設計型態的另一種自由，在規則下產生無限多種可能性；但反之若超出它，那就可能發生如材料斷裂，或是編織無法形成美麗規律的圖案這樣的情形。許多的竹編技法，如系列作品應用的六角孔編，或是十字編、人字編等，若我們仔細觀察，它們大多都找到了符合材料特性的構造技巧。

本次展出了<流>系列與<Bamboo-H>呈現我在數位運算設計與工藝兩個範疇(scope)的持續探索。<Bamboo-H>是對數位化竹工藝的驗證；<流>系列是進入複合媒材創作的一次投石問路，試圖給予數位化後的傳統的竹編織工藝有意思的角色定位。

我希望閱讀這篇文字的人能夠從以下幾個問題進行思想實驗，這篇文章我也試圖透過兩個角度去回答這些問題。

編織的意義? 

     

填充體的意義?     

網格系統的意義?

                 

- 從設計工作的角度

從設計工作的角度來說，設計對我來說是一個思想與行動的接力，也有人稱為工作流(workflow)，數位時代中這點更為明顯，不同的人與軟體，五花八門的資訊形式、檔案格式一步步推進設計。我因為長時間對數位設計的接觸與興趣，我經常思考若這樣的方法重複一百次、一千次，可以帶來什麼樣的影響，某種程度的規則化，建立起一種可靠的系統，它能讓設計在前一次的基礎上前進，而非每次都從一片空白啟動，甚至能局部工具化讓他人也能產生具有類似品質的作品。

這樣的態度來說，網格系統絕對是將看似虛無飄渺、無定狀的傳統工藝技法，轉換為一種數位的幾何描述方式。得益程式撰寫時於對製造工序與構法的理解，我在建立數位工具的過程中想的不僅是作出形狀，而是試圖重現工藝的過程，讓電腦中的畫面不僅是形狀與尺寸的模擬，也帶入了可製造性，從幾何資訊(geometry information)轉換為可製造資訊(fabricable information)的過程，東西要能做得出來，將草圖與概念轉化為一道道工序、合理的材料運用方式。

這次創作的背後，有另一個專案，它是一組被封裝為視覺視覺化程式設計語言(VPL, Visual Programming Language)的數位工具組，應用Rhino/Grasshopper環境發展，我將竹編織理解為一種特別的網格拓樸(mesh topology) - Kagome網格系統，並站在為設計人製作設計工具的立場，編寫創作過程中可能會用到的功能，例如提取特定局部交點的位置、曲率，評估長度、厚度的料單，調整編織間距等功能，現實與虛擬世界的結合是另一件讓我著迷的事。

所以從設計工作的角度來說，Kagome網格系統是理解與創作作品的一種媒介，可以說是專屬於竹編織的模矩(module)系統，有它才有後面的創作誕生。它導出了實體編織的竹材料尺寸、填充體的製造資訊(g-code)，幾何資訊構建於網格的基礎上，然後進入實體世界加成材料質感。

- 從文化的角度

現代主義之後，設計進入一種樣式與材料應用高度一致化的時代，這是為人熟知的一段歷史，很不幸也是現況。建築與空間設計，基於這樣的思維衍生出一套設計方法，強調應用工業化材料、高度呼應機能的型態，它有助於控制成本與營造品質穩定的空間。但綜觀歷史，許多人也對此不以為然地認為，現代主義的全球化讓空間的地方性消失，西洋建築史與現代建築史之外的設計與論述成為非主流，討論地方、民族、工藝成為少數，縱使地方性議題是政治正確的，但當面臨設計抉擇時，工業化的規格品、穩定的材料品質表現、明確的設計流程往往成為對設計工作更便利的選擇，故地方性往往以議題和概念的形式包裝設計，也經常止於此。

有趣的是很多人也試圖反抗這股時代巨流，提出有趣的論點，1980年代所出版的批判性地域主義中，Kenneth Frampton認為可以藉由衍生自地方性的特徵的建築元素，並且相應的提出六點可能的思考方向，其中之一主張應用構造(Tectonic)與材料(Material)建立適應於當地氣候、地理、文化、歷史特徵的現代語言，反對後現代主義拼貼式的挪用歷史元素，也反對歷史主義或鄉土式的極度擬古，其中心思想在於透過現代性的手法回應地方性的各種要素。

2024年，巴黎文化奧運(Olympiade Culturelle)中，台灣館的建築引用了台灣在地的各種日常街頭元素，就在當年伯納德·屈米(Bernard Tschumi)設計的巴黎拉維特公園(La Villette)一角，變成半戶外的辦桌表演與廟會廣場，紅色的燈籠與野台式的生猛，這個案例投射了台灣社會的一種特殊需求:藉由在地性進行自我表述，試圖強化自身究竟為何的回應。

台灣社會在各時代發展以來，對於「台灣的設計是甚麼?」這個問題，設計者經常保持著一種距離。或許是頻繁的政權更迭複雜化了自我定位，或許是消費主義商品化了設計行為、讓這樣的設計路線吃力不討好，又或許是這問題本身就十分難以回答。

竹編織對於台灣來說是含括漢人、原住民、日本等脈絡的一種元素，台灣盛產竹，早期各地都會用竹材製造生活器具，因應這點發展出各種族群的竹編。日本人帶來精緻化的竹器製造方法。戰後，曾經台灣繁盛的竹器出口也造就了竹產業鏈的發展。這些歷史拼圖使台灣與竹編有著密切的聯繫。

所以從文化的角度，<流>系列與<Bamboo-H>都試圖應用民器常用的六角孔竹編，此編法與傳統客家採煤的竹簍同款。創作者本人我也具有1/2的客家血統，從小經常往返於苗栗老家與台北，生活背景反而使我更刻意地避免自己進入一種懷古式的創作方法。我給予自己不複製傳統樣式的目標，試圖進行有機的幾何型態、複雜的空間輪廓的創作。

竹編的文化性用各種方法包裹住虛的空間或實體，用陶瓷3d列印的實體與無定調的空間，這種既傳統又科技的衝突很有趣，在這裡，編織與填充體是我對文化符號的借用，創作元素的歷史厚度給予作品用觸覺、視覺、重量感體驗時的聯想機會，有借有還，同樣創作研究過程我也需要以誠實的態度面對真正的構造方法，建立起真正有在回應這些東西的數位工具，否則作品的聯想邊界將會被限制。藉此，觀者能進一步思考，習以為常的世界終究只是某種因為歷史的機運得以實現的狀態，我們應試圖一探在那之外斜切出的時間線。

- 展覽紀錄